一

　　我们是否已经或正在创造出一种新的文艺形态？

　　从去年火爆全球的《黑神话：悟空》到今年初创造票房神话的《哪吒之魔童闹海》，这两部作品借助电子游戏、三维动画、知觉拟真等新媒介与新技术敏锐地把握住大众情绪，赢得浪潮般的欢迎与赞誉。两部作品具备新大众文艺的鲜明表征，不少业内人士将它们作为新大众文艺来研究。但无论《悟空》还是《哪吒》，均为由专业团队历时数年精心打造出来的作品。很多人会问，它们是不是还不够“大众”？难道更需要关注的不是那些与老百姓联系更紧密、普通人更易接触和运用的文艺形式或载体，比如短视频吗？

　　有意思的是，导演贾樟柯近期表示自己正在追看短剧。对此，许多网友纷纷在评论中表达了“深重”的忧虑。短剧实际上是短视频逻辑的延伸，所以这背后不自觉的观念是，与贾樟柯等专业作者的创作相比，短视频在艺术品质上无疑是等而下之、千篇一律且没有营养价值的。这在有些网友对短视频的负面印象中可以得到支持：不少由普通老百姓和商业团队完成的短视频呈现出短平快的节奏、易复制模仿的情节套路和对爽点乃至“抽象”的极致追求等，这一切无不昭示着此类表达形式的“粗暴”与“不够格”。这样的短视频虽然是“大众”了，但它算得上“文艺”吗，更遑论“新”？当中国艺术电影导演的代表都开始沉迷短视频时，人们便担心起文艺的未来了。

　　这就是问题所在：当谈论新大众文艺时，大家一方面觉得有些优秀“文艺”作品还不够“大众”，另一方面又认为许多“大众”的创作算不得“文艺”。

　　其实，类似争论并非从今天开始。20世纪30年代，中国知识分子积极推动文艺大众化时，内部就出现过分歧。茅盾认为其时的大众文艺只顾“大众”，却没有杰出的描写技术，最后也就成不了“文艺”。瞿秋白则认为茅盾的视野过于狭隘，只把优秀作家的文艺当“文艺”，忽略了更重要的是“大众文艺的运动”，这场运动不仅需要专业作家，还要普通老百姓和劳动者亲自参与表达、创作，才能创造出真正属于“大众”的“文艺”。瞿秋白的理想在当时的形势下并无法实现。所幸十年后，延安文艺真正实践了这种不仅“写”普通民众、同时也让民众亲身参与创造的大众文艺。

　　几乎在同一时期的欧陆，当德国学者本雅明寄望于当时的“新媒介”电影能让人人都拥有上镜的权利，大众都能成为影像的主人和专业的艺术评判者时，他的同事阿多诺却不以为然：仅靠新媒介、新技术就想让大众自发具备文艺创作、批判的能力与精神，只能是“天真”的幻想。阿多诺强调的正是瞿秋白观点中的另一面：专业作者和知识分子的教育与引导。但让他悲观的地方在于，当多年以后面对来势汹汹的美国大众文化时，他才意识到文化工业的消费能力是多么强大。

　　“人人都是影像的主人”在本雅明生前并未真正实现，但在如今的短视频时代成为事实，现在的大数据捕获与用户在“刷刷刷”中的沉醉也会让阿多诺“惊掉下巴”，或许“大众”和“文艺”的争论在当下能找到更为确切的答案。今天我们再谈论大众文艺时，它已经不同于以往的形态：一方面，每个有手机、会上网的普通老百姓都能进行创作并发布作品；另一方面，借助于个体移动端媒介的大众化表达，也使得今天的文艺生态前所未有的丰富驳杂，这里面无疑涌动着代表了当前与未来的新质。与此同时，它更深地嵌入了被数据和算法强化过的文化工业之中。就此而言，短视频之于新大众文艺确实是关键。

短视频让每个人都能随时进行创作并发布作品。新华社发（孙中喆摄）

　　二

　　不过，在新技术与新媒介的共同作用下，对“大众”的理解和它实际的呈现形态可能发生着具体可感的错位。这直接表现在与“大众”联系的紧密的短视频所置身的矛盾语境之中。时至今日，短视频以远超本雅明式宣告的量级与强度将普通百姓丰富多彩的生活经验带到影像世界，让大众能够自由地记录、表达与创造属于自己的“文艺”。但社会上又明显存在对短视频的怀疑态度，认为它格调不高，还容易让人上瘾。实际上，这种想法既是合理的，又陷入了某种误区。造成这个误区的实质就在于：并不存在一个同质化的“短视频”，只有经由不同的媒介平台抵达大众的各类短视频。

　　我们往往容易越过其平台载体去谈论短视频，好像传播、分发它的平台只是一种“透明”的媒介，但正好相反，恰恰是承载着短视频的平台塑造了我们今天见到的不同短视频形态。尽管同一个短视频可以在许多平台上发布，但专门为抖音这类无限下划的“流”形态界面平台制作的短视频，在相当多的特征上，绝不会等同于特地为B站这类界面分栏呈现并看重播放时长的平台创作的作品。后者更能孕育相对追求内容深度与创意表达的较长的短视频，前者则更容易诞生引发迅猛传播的“爆款”。此外，因为平台之间用户群体与趣缘社区的差异，相应的短视频也会带有平台化的特征，比如曾经有段时间，某个平台上有许多农村题材的猎奇向短视频，而另一个平台上的短视频“二次元”氛围会更浓厚。

　　不过，对短视频的质疑又是可以理解的，因为所有短视频创作者都面临着共同的压力。法国哲学家斯蒂格勒将主导着当前时代的“技术—媒介”模式称为数字文码化，它将一切都离散化为数字代码，把一切不确定的东西都以数据的方式确定下来，故而所有对象都不得不以数字形态呈现并可以通过算法来处理和操控。反映到短视频领域，创作者的一切劳动都会被指标化、流量化，这些流量指标会强化平台的算法逻辑引导，并反过来给创作者带来变现和持续更新的压力。拍摄农村影视题材的UP主“小策”就曾在和贾樟柯的对话中抱怨自己受制于视频的播放数据。即便不以此为生的普通创作者，在平台算法的法则下，也会拍摄一些跟风之作。那些被认为格调较低且有成瘾性的创作套路与模式，其实就是短视频被平台的算法框架逼出来的最能保证流量的粗暴策略。

　　如此看来，短视频实际上是既“大众”又不“大众”的。“大众”是因为不少短视频动辄就有数百万乃至上千万的播放量，不“大众”则是因为这种流量的热闹或许只是平台刻意引导出来的假象。真正的“大众”或许已然被分割消融在不同类型平台划定的趣缘圈层或信息茧房之中。所以，短视频的悖论意义恰恰在于显影了新大众文艺的“难题”：“大众”可能只是聚集在不同平台圈层中的“分众”。于是，当我们讨论新大众文艺时，更重要的便不仅是去指认哪些作品该归属此类，而且是在新的历史条件下，借助新媒介和新技术去推动以“文艺”重新发现“大众”和以“大众”重新创造“文艺”的双向互化过程，这正是新大众文艺的“新”之所在。在这个过程中，短视频无疑至关重要。

　　三

　　短视频之所以备受非议，很大程度上是由于它一直被流量逻辑吊着走。因此，短视频要想真正突破数字文化工业逻辑的束缚，在“大众”和“文艺”的有机融合中有效地激发新质，首先便在于找到属于自己的“语言”。

　　目前短视频的表达仍无法摆脱反转、玩梗等流量套路，但一些有益的探索也在野蛮生长中慢慢浮现。短剧或许是一种值得关注的尝试，近期火爆的《家里家外》就在之前短剧赛道追摹网络爽文形态之外，学习了电视剧中年代剧的模式，在表达上别开生面。而上文提到的“小策”的农村短视频之所以受到网友热烈欢迎和高度评价，一个重要原因也是他改造并运用了许多电影的拍摄、构图与剪辑技法，甚至他作品中的许多“名场面”就直接借鉴自艺术电影。

　　这些例子提示了我们很重要的一点：一种新艺术形式的“语言”不是凭空出现的，它往往是在对其他艺术的学习、模仿过程中被“发现”的。因此，有必要在短视频乃至整个新大众文艺表达中倡导一种“拿来主义”——这恰好也是鲁迅先生在30年代文艺大众化运动中提出的说法：将小说的技巧、电影的技法，把中国的文艺传统、美国的电视剧、日本的动漫……统统拿来为“我”所用。不仅要玩梗、融梗，还要通过这一过程造梗，最终造就自己的“语言”。

　　需要强调，新大众文艺的“拿来主义”的重点并非“拿”，而是“我”，是摆脱了流量逻辑与算法法则下商品生产与拼贴游戏之“我”的主体性，这就要求创作者把自己当作精神的生产者。老实说，这在今天并不容易。不少职业作者只把短视频当作谋生的手段，在某种程度上说他们只是商品制造者。因此，光靠短视频创作者自己是很难确立起这种主体性的。“大众”与“文艺”的双向运动，不仅需要普通创作者，同样需要专业作者与团队的参与。

　　不过，在一个数字文码时代，新大众文艺的可能也无法只寄望于创作者本身。毋宁说，这才是一个更需要文艺批评的时代，也是一个更需要批评的力量介入生产机制的时代。在这个意义上，短视频正以其亟待革新但生机勃勃的“语言”呼唤着新大众文艺时代的来临。

　　《光明日报》（2025年06月07日 09版）